Дети и убийцы
Поклонники «Медеи» мечтают о фестивале Саймона Стоуна – эту мечту отчасти воплощают в жизнь кинопоказы двух его постановок, совместный проект «Территории» и TheatreHD «Стоуномания». Мило Рау кумиром российских зрителей стать сложнее – слишком неочевиден и парадоксален метод его спектаклей, ускользающих от однозначных трактовок.
«Пять лёгких пьес» – копродукция придуманного Рау в Цюрихе «Международного института политического убийства» и Культурного центра CAMPO в Генте. Работа, в которой играют дети 12-15-ти лет и которая замышлялась как детский спектакль – в России он, кстати, получил ограничение «18+», а самому Рау сюда въезд закрыт (да и сайт CAMPO без vpn не открыть). По сюжету дети пришли на кастинг проекта о серийном убийце Марке Дютру; кастинг проводит единственный взрослый на сцене, актёр Петера Сейнаев. С момента премьеры спектакля в 2016-м году артисты успели подрасти, и состав исполнителей немного изменился – на предоставленных pr-службой фотографиях не совсем та ребятня, что в считанные часы обжила сцену московского ЦИМа. Текст спектакля создан при участии маленьких исполнителей, решившихся поделиться достаточно сокровенными вещами (в одном из эпизодов они, например, рассказывают, приходилось ли им убивать; ответ – да, приходилось, «всего лишь» насекомых и животных, что не убавляет шоковый эффект исповедей); для меня осталось загадкой, действительно ли всё это опыт участников спектакля, показанного на «Территории», или частично истории тех, кто играл премьерный спектакль: когда один мальчишка рассказывает о пережитой операции на печени и поднимает футболку, чтобы показать шрам, шрама не видно; возможно, это история присвоена – или шрам с течением времени сгладился.
Чего не скажешь о шрамах коллективной травмы: Дютру – зловещий национальный миф, по мысли Рау, «биография Дютру – аллегория упадка западных колониальных и промышленных держав».
«Дютру вырос в бывшей бельгийской колонии Конго, свои преступления совершил в ныне пустынном районе Шарлеруа, где когда-то процветала горнодобывающая промышленность, суд над Дютру привел к общественному взрыву и восстанию против коррумпированных элит, – говорит Рау. – Его история – это история исчезновения почти всех иллюзий, в которых пребывали бельгийцы: иллюзий безопасности, доверия, свободы и будущего». Впрочем, вряд ли сами артисты стали бы формулировать суть спектакля таким образом; они, конечно, знают, кто такой Дютру, но на пробы они пришли из желания играть – и делают это лихо: где-то – с профессиональным блеском, где-то – ловко имитируя дилетантскую неуклюжесть. Тот, кто мечтает стать полицейским, охотно преображается в полицейского, тот, кому интересно изобразить старика, становится отцом Дютру (на видеоэкране, где дублируемые детьми сцены изображают взрослые актеры, его играет известный по кинофильмам бельгиец Йохан Лейзен).
Задача детей-артистов – реконструкция нескольких разрозненных эпизодов: от интервью с отцом Дютру и объявления королём Бельгии независимости Конго с последующим убийством Патриса Лумумбы до сцен, посвященных жертвам и их родителям. Самые резкие, ударные «пьесы» – та, в которой девочка читает письмо одной из жертв, своей ровесницы, уже почти не противящейся судьбе. И та, где дети изображают родителей, узнающих о смерти дочери; мальчик не может заплакать, как подобает его герою, без специального геля, стимулирующего слёзотечение.
Для меня проект Рау – в первую очередь хитрый психологический эксперимент; тест на способность к сочувствию вопреки театральной условности; исследование самой природы документального театра; аналитика прихотливых союзов имитации и сопереживания
(сам Рау рассказывает, как был зачарован, когда на репетициях дети играли «Сцены из супружеской жизни» Бергмана – понимая содержание умом, но не чувствуя, в силу возраста, реальных эмоций, лежащих в основе экзистенциальных сомнений бергмановских героев).
Но не берусь трактовать работу Рау однозначно. Он, безусловно, режиссёр-историк и режиссёр-социолог; моё знакомство с его театральными экспериментами началось с «Московских процессов» в Сахаровском центре, где печально знаменитые судебные преследования художников в путинской России разыгрывали и их реальные участники, и приглашенные гости, не актёры. Я видел реконструкцию суда по делу выставки «Осторожно, религия!»: за сторону обвинения выступал одиозный общественный деятель Максим Шевченко – чёрный бархатный костюм не слишком помог созданию грозного имиджа, из первого ряда условного партера Шевченко выглядел закомплексованным неврастеником. Судьёй выступала моя любимая подруга Оля Шакина, журналист и человек исключительно либеральных взглядов. Я удивился, отчего Ольгуша так жёстко ведёт себя с представителями защиты и потакает «ястребу» Шевченко.
«Так хотел режиссёр», – пояснила Шакина.
Вот в этом, кажется, весь Рау, предлагающий неудобные, больные темы и заставляющий исполнителей примерять неудобные образы; экспериментатор, разрушающий зоны комфорта. Мою личную сильнее всего – и, возможно, неожиданно для самого постановщика – повредил относительно просветлённый финал, в котором девочка вспоминает любимый фильм, пересказывая, не называя автора, новеллу Пазолини «Что за облака» из шестидесятнического альманаха «Любовь и ярость». Ни за что не поверю, что у современного подростка может быть любимой малоизвестная короткометражка Пазолини, это явно выбор швейцарского интеллектуала Рау – и свидетельство его авторского произвола, манипуляции исполнителями, от которой Рау в интервью открещивается. Но взаимная манипуляция – тоже сквозной мотив «Пяти лёгких пьес», гораздо более убедительный, чем спорное сопоставление колониального прошлого Бельгии и истории маньяка.
«Медея» – спектакль, поставленный Саймоном Стоуном с труппой прославленного амстердамского театра Иво Ван Хове; раньше он назывался Toneelgroep Amsterdam, а с 1 января 2018 года стал Internationaal Theater Amsterdam. В афише значится «по Еврипиду», но узнать античный первоисточник непросто:
Стоун не просто осовременил действие, он радикально переписал трагедию – как переписал «Йерму» и «Трёх сестёр».
Анна (Марике Хебинк) – выдающийся учёный-фармаколог, всю жизнь пребывавший в тени бездарного мужа Лукаса (на московских гастролях эту роль играл Леон Ворберг, на фото же, предоставленных театром, другой актёр, Аус Грейданус-младший).
Узнав об измене, Анна пыталась отравить мужа кащицей из клещевины, содержащей смертоносный рицин.
Но была раскрыта и заточена в психиатрическую лечебницу; с её возвращения домой начинается спектакль, играющийся в стерильном белом пространстве (как тут не вспомнить «Игры в белой комнате», подзаголовок, который носил спектакль Камы Гинкаса «К.И. из «Преступления», тоже отчасти посвящённый женскому безумию).
Анна прикидывается вменяемой, убеждая мужа, что в клинике усмирили её вагину – и все разрушительные импульсы заодно. Но очевидно, что древнее пламя внутри этой новой Медеи не угасло; оболочка цивилизации тонка и ненадёжна; никакой исход, кроме фатального, невозможен. Метафорой неуклонно подступающей гибели становится чёрный пепел, сухим и жутким дождём низвергающийся на героев с небес; небеса, кстати, явно пусты – вместо богов здесь экран, на который проецируются видеосъёмки, которые делают дети Анны: школьное задание.
В отличие от Рау, метод Стоуна очевиден и неизменен:
он сопоставляет наших современников с героями мифов; я писал в рецензии на «Медею» об этом включении обычных людей, граждан цивилизованного буржуазного мира, в зачаровывающий (или пугающий, или и то, и другое одновременно) эпос. Собственно, и в «Трёх сёстрах» аналогом такого мифа выступал священный драматург Чехов. В начале же «Медеи» Анна показывает Лукасу картину, нарисованную в терапевтических целях: это альтернативная версия библейского мифа, потоп, в котором никто из пассажиров ковчега не выжил; и даже голубка утонула. Мастерский ход, позволяющий отождествлять нынешние глобальные страхи с вселенской катастрофой из самой Книги Книг.
Тяжелее Стоуну приходится в опере – и для «Травиаты» в парижском Пале Гарнье (спектакль идёт в наших кинотеатрах в проекте OperaHD; можете сверить ощущения) он не придумал столь же убедительной истории поверх старого либретто (как это умеет Дмитрий Черняков). Виолетта Валери (в роскошном исполнении уроженки ЮАР Претти Йенде) стала звездой соцсетей и рекламы собственного аромата, Альфред Жермон превратился в застенчивого архитектора, после бурных светских мероприятий возвращающегося в свой офис. Действие перенесено в мир шаржированного гламура (его пик – порно-карнавал, венчающий второй акт), которому противопоставлен ещё более шаржированный идиллический пейзанский мир – с живой коровой, которую доит остепенившаяся Виолетта, и корзиной, в которой Альфред давит виноград наподобие Адриано Челентано в «Укрощении строптивого». Устаревшую чахотку заменяет вечно актуальная онкология; общение героев дополняет переполненная смайликами онлайн-переписка, транслируемая на циклопические экраны (и в «Медее», и в «Травиате» один сценограф – Боб Казенс). Без них не понять, с чего вдруг под угрозой оказалось семейное благополучие рода Жермонов: когда отец Альфреда убеждает Виолетту оставить сына – иначе будет расторгнута помолвка его сестры – только из мелькающих на видео газетных заголовков можно понять, что жених – арабский шейх; другой бы не стал ерепениться.
Но, при всех возможных придирках к драматургическим натяжкам, азарт и последовательность Стоуна в изобретении новых версий культурных архетипов не могут не вызывать аплодисменты.
