Кровавый режим
Трёхактная драма из диалогов-дуэлей между преподавателем и студенткой уложилась в один стремительный, резкий, провокационный час. Андрей Новиков и Марина Погорельцева играют триллер – с сюрпризами-спецэффектами, жестокими танцами и сверхактуальными политическими мотивами
Джон – маститый университетский преподаватель, артистичный, остроумный, принципиальный; вероятно, скоро получит профессорскую ставку – абсолютно по заслугам. Кэрол – студентка, завалившая сессию; и, судя по полуграмотной цитате из курсовой, было бы странно поставить ей что-то выше двойки. Однако Джон соглашается на аудиенцию – и честно отвечает на все, и наивные, и отчаянные вопросы студентки.
И пусть Кэрол не знает многих простых «учёных» слов – что уж говорить о её (не)способности оценить интеллектуальные парадоксы-вызовы Джона;
он всё же тронут её рвением и начинает верить, что Кэрол хочет учиться – не только для того, чтобы оправдать затраты, понадобившиеся «девушке с таким экономическим бэкграундом» для поступления. И не догадывается бедный умный Джон, что за прирождённая монстрица таится под хрупким девичьим обличьем и к какому краху приведут его благие намерения...
Олеанна – название коммуны, основанной норвежским скрипачом-мечтателем Уле Буллем в Пенсильвании; синоним земли обетованной, где «пшеница и кукуруза сами засеваются и растут не по дням, а по часам, пока вы нежитесь на перине»; одна из канувших в лету утопий. На сцене, само собой, не появляется.
Олеанна – то, чего не может быть: равенство, свобода, мир.
Та «Олеана», которая есть – это пьеса Дэвида Мэмета, матёрого американского драматурга и чуть менее матёрого режиссёра. Сам он экранизировал текст в 1994-м, через два года после написания и за добрых два десятка лет до ураганных изменений в общественном климате – перерождения «политической корректности» в новый тоталитаризм с его кликушеством, демагогией, нетерпимостью и прочими «культурами отмены». Было бы преувеличением сказать, что работа Мэмета прозвучала грозным предупреждением – потому что в силу камерности толком не прозвучала вовсе: в фильме, честно, почти не на что смотреть. Дуэт уникального артиста Уильяма Х. Мэйси и дебютантки Дебры Айзенштадт, ставшей потом режиссёром, можно было бы транслировать по радио. Потому что Мэмет больше доверяет словам, чем делам, то бишь, действиям. Не хочу сравнивать авторскую (что не делает её эталонной) экранизацию Мэмета и спектакль Михаила Бычкова, но не могу не заметить: новая театральная постановка выглядит гораздо кинематографичнее, чем фильм. Причём сразу и не догадаешься.
На сцене – не то, что ничего лишнего, а буквально почти ничего: вертикальная панель, ощерившаяся идущим по горизонтали разрезом, и два стула. Декорация и серый монохром костюмов обещает тотальную аскезу – которая у Бычкова может быть максимально захватывающей, как в осуществлённом на той же площадке эскизном спектакле по «Четвёртой прозе» Мандельштама. А нет;
в «Олеанне» случатся как бы простые, но исключительно впечатляющие чудеса, заставляющие восхититься и фантазией режиссёра-художника, и расчётом, безупречной сценической математикой света и крови.
«Олеанна» Бычкова – обманчиво маленький спектакль; при всей краткости, его можно счесть манифестом – и невозможно свести к доминирующей у Мэмета провокационной дуэли между ярким, но беззащитным интеллектом и наступательным невежеством, прикрывающимся щитом морали.
Пластика спектакля отточена с самых первых, ещё совсем «разговорных» минут: тайный балет начинается с ритма, который говорящий по телефону Джон отбивает рукой; данс-существование героев предопределено. Бычков не стесняется бросить зрителям ещё одну провокационную «кость» – насколько банальную, настолько и вечную метафору «войны полов», притяжения-противоборства мужского и женского. Это прошивающие, структурирующие спектакль танцы; не сцены страсти, но сцены насилия;
и совершенно неочевидно, кто в этих спаррингах жертва.
Андрей Новиков и Марина Погорельцева играют, словно передавая друг другу эстафету уверенности и эстафету слабости; их контакт – и физический, и вербальный – аналог знаменитой хореографической миниатюры Екатерины Максимовой и Владимира Васильева «Матч»; форма безупречна. Содержание – бездна.
В «Олеанне» Мэмета прописана и фашизация среды, определяемая запретом на диалог, дискуссию, множественность взглядов; и уязвимость цивилизации перед невежеством, объявившим крестовый поход «элитарности» и «иерархичности».
Бычков и актёры идут дальше, создавая – без прямых параллелей хоть с 2020-м, хоть с 2022-м – ужасающе точный образ новой антиутопической «цивилизации», нашего коллективного «сейчас»,
где всё покоится ладно бы только на пропагандистской лжи – такое мы уже проходили. Всё хуже; и спрессованные в час театрального времени диалоги говорят определённо: новый мир – мир передёрнутых фактов, вырванных из контекста фраз, вывернутой наизнанку пользы; и безусловное зло рождается из благородной риторики; а метаморфоза, случившаяся с «политкорректностью» – всего лишь частный пример. Суровый вердикт. Кстати, одно из многих слов, неизвестных Кэрол.
