Песни о выживших детях
Советская – не столько по 1978-му году написания, сколько по морализаторской интонации – пьеса Алексея Арбузова превратилась в интригующую, эротичную и неназойливо граничащую с театром абсурда постановку.
Свет фотографической вспышки меняет привычное положение вещей:
сцена на несколько секунд оказывается в полной темноте, зал – ярко освещенным. С такого эффектного визуального хода начинается спектакль; глобальная вспышка будет разграничивать эпизоды в течение всего действия. На студию модного фотографа похоже жилище Кая Леонидова (Митя Фёдоров), московского парня 20-ти лет, обитающего в безразмерной квартире на Тверской; привилегированные родители, мать и отчим – в долгой загранкомандировке. В их отсутствие дом, по белым стенам которого художник спектакля Анастасия Бугаева запускает в прологе гипнотическое видео с медузами, обживают Кай и его школьные друзья, простоватый Терентий (Иван Расторгуев) и заточенный преуспевать – в учёбе, спорте и донжуанстве – мачо Никита (Нил Кропалов в очередь с Антоном Поспеловым). Сам Кай учится на юриста, перевёлся на заочный и вообще думает бросить престижный ВУЗ: эксперименты с современным искусством влекут его сильнее юриспруденции. Медузы – не просто так; экзотическим «аквариумным миром» выглядит квартира Кая для Нели (Екатерина Девкина), провинциальной, «немытой» и «неприбранной» девчонки из Рыбинска, заявившейся сюда жить по наущению некой Иветочки Горщковой: «Неважные у меня дела, понял, Леонидов? Московской прописки нет, и деваться некуда – учти это. Два месяца у Иветки жила – мы в «Метелице» познакомились... Я тогда совсем в отпаде была. Она сразу заметила. «Ты, – говорит, – смешная, живи у меня». А у нее в квартире, сам знаешь, балдёж, мягко сказать. То те, то эти, музыка играет, дверями хлопают, некоторые ночевать остаются... А все-таки крыша над головой. И вдруг телеграмма: родители возвращаются. Она в слезы, а затем твой адрес дала. «Ступай, – говорит, – в нем что-то есть». Неля готова с Каем спать, он отказывается, зато Никита не против – и это интимный зачин сложносоставного сюжета «Жестоких игр»...
Я позволил себе довольно подробную цитату из Арбузова, потому что и Марчелли оставляет текст пьесы почти без изменений, отказываясь от адаптации сочинения 1978-го года к нашим дням. Присутствуют и архаичный жаргон («балдёж» – каково, а?!), и значимость московской прописки, и выборы старосты в общежитии, с которых приходит к Каю Терентий, и пористый шоколад за рубль пятьдесят. Его своему «Бубенчику», Никите, приносит влюблённая Неля –
и Марчелли использует эту сладкую деталь для странной и возбуждающей эротической сцены.
Странность – необходимое для описания спектакля слово; в хорошем, конечно, смысле.
Странность – уже в выборе текста для, по определению, программного спектакля Марчелли: «Жестокие игры» – его первая работа на большой моссоветовской сцене в статусе худрука. Марчелли принял должность в сентябре 2020-го, до «Игр» выпустил только «Фрёкен Жюли» в камерном пространстве «Под крышей» (я пока не видел, но могу предположить, что это авторский ремейк тех «Фрёкен Жюли», что Марчелли в нулевые ставил в Советске и Омске). С 2011 по 2019 год он был художественным руководителем Ярославского театра драмы имени Волкова; ушёл, как сообщала газета «КоммерсантЪ», «на фоне внутреннего конфликта и планировавшегося объединения с Александринским театром». В Театре имени Моссовета Марчелли стал первым худруком после Павла Хомского, умершего в 2016 году (до назначения Марчелли «всеми делами в театре руководили директор Валентина Панфилова и художественный совет труппы», как писал тот же «Ъ»). Таким образом, «Жестокие игры» – манифест по объективным обстоятельствам; программное заявление (про первый московский спектакль Марчелли как свободного художника – «Шутников» в «Сатириконе» – подробно здесь).
И это невероятно интересное заявление.
С одной стороны, советский (если не «совковый») оригинал – почти в неприкосновенности; также, как у Арбузова, порывистая Неля во втором акте бежит из искусной-искусственной столичной среды в Сибирь, в нефтеразведочный посёлок, где работает и живёт кузен Кая, врач Земцов (Антон Аносов), доморощенный бард, романтик, хороший отец (хотя там свои семейные проблемы – с жаждущей активной профессиональной деятельности женой Машей; её поочерёдно играют Ирина Климова и Яна Львова). Анастасия Бугаева превращает белый интерьер хаты на Тверской в хрупкий западносибирский Эдем одним грандиозным штрихом – перевёрнутой ёлкой. И в бережном отношении Марчелли к Арбузову есть особый знак взаимодействия с прошлым; с каждым днём (на разных, причём, уровнях) актуализируется название одной короткометражки десятилетней давности – «Это кажется, что прошло, а, на самом деле, может, и не прошло...».
Ничто на земле не проходит бесследно. Или просто не проходит.
Вспышка – и вот уже не ясно, какое, милые, тысячелетье на дворе.
И возникает «с другой стороны».
Вот вам сентиментальные и не то, чтобы приязненные по отношению к молодёжи «сказки... сказки... сказки Старого Арата» (вернее, старой Тверской), сочинённые 70-летним патриархом советской драматургии. Притом – вневременной дизайн, герои, не прикидывающиеся персонажами из советских 1970-х, современная поп-музыка в саундтреке – лейтмотивом выбрана песня Love Tonight австралийской электронной группы Shouse (и её коллективное исполнение – артистами и рабочими сценами – одна из сильнейших сцен спектакля, невольно рифмующаяся с оперными спектаклями Дмитрия Чернякова, заставляющего по-новому дышать старые партитуры).
У Арбузова Кай рисует, в современных версиях «Жестоких игр» его пристрастию находятся новые интерпретации. Тут интересно, что в бытность Евгения Марчелли худруком волковской драмы спектакль по Арбузову в 2016-м году ставил Александр Созонов; премьера состоялась на Малой сцене, но довольно скоро успешную работу перенесли на основную. Я вспоминаю эту историю к тому, что у Созонова видеоарт, которым занимался Кай, выглядел однозначно пародийным (и сатирические стрелы летели определённо в «Гоголь-центр»).
В версии Марчелли и Бугаевой Кай творит вполне любопытное искусство, на стыке живописи, боди- и видеоарта; оно броско, остро и сексуально;
и там, где Арбузов предполагал критику пустоты и богемной молодёжи, нео-стиляг рубежа 1970-80-х годов, возникает на самом деле интересное. Старомодная дидактика ощущалась и в спектакле Марка Захарова, продержавшемся на сцене «Ленкома» три десятилетия (я, правда, видел его в 2003-м, в последний год существования, с Сергеем Чонишвили и Олесей Железняк, сменившими Александра Абдулова и Татьяяну Догилеву в ролях Никиты и Нели, и не могу судить о тех ощущениях, что он вызывал в момент выхода). В новых «Играх» – никакой издёвки; вменяемое искусство, стремящееся зафиксировать предельные человеческие проявления. Экстаз. Надежду. Любовь.
У всех героев Арбузова есть неизжитый конфликт с прежними поколениями, и Марчелли в предфинальной сцене переносит его в вечность, подступая к границе с трагическим театром Беккета, превращая частные воспоминания – «дача в Кратово», «Новый год», «не было ничего прекраснее и вкуснее клубники», «какой день был тогда – вы помните?» – в печальный абсурдистский эпос.
Прозрачной оказывается черта между 1970-ми, когда пожилой Арбузов рефлексировал собственных «отцов и детей», и современным технологичным театром, играющим в архивные «жестокие игры»
(в фойе Моссовета Анастасией Бугаевой построена специальная выгородка с фотографиями Кристины Вануни, прокладывающая прямой мост между драматургическим материалом и повседневностью артистов «Жестоких игр»).
Предшествует спектаклю высвечиваемый на чёрном занавесе эпиграф – из пьесы Олби «Не боюсь Вирджинии Вулф» (по которой Марчелли поставил один из последних своих ярославских спектаклей, жёсткий, аскетичный – ничего лишнего, только артисты и текст – «Нам не страшен серый волк»):
«Потом он подрос
Ходил на прогулку
И шёл между нами, дав каждому ручку
Зная, что мы поддержим его и научим уму-разуму
Чувствуя нашу нежность и даже любовь».
Для тех, кто не Олби не читал/не видел, нужно пояснение: речь в цитате о нерождённом ребёнке, которого придумывает ведущая бесконечную гражданскую войну супружеская пара героев. В спектакле по Арбузову стали взрослыми ребята, разлетаются – или готовы разлететься кто куда. Марчелли стремится поймать этот судьбоносный момент и вынести его прочь от сиюминутной повестки – красивыми и судорожными жестами, танцуя на банановой кожуре.
В смятение, тревогу, театр и странную радость.
